Pięć lat po zdobyciu Złotej Palmy 2017 za The Square, Ruben Östlund powraca do Cannes z kolejną kąśliwą satyrą na kondycję ludzką. Podczas gdy jego ostatni film szkicował przemysł artystyczny, Triangle of Sadness rysuje pępek na świecie wysokiej mody i globalnego 1 procenta.
Harris Dickinson i Charlbi Dean grają parę supermodelek, które pochodzą z niczego, a piękno jest ich jedyną przepustką do wysokiego życia. (Tytuł filmu odnosi się do terminu, którego chirurdzy plastyczni używają w odniesieniu do zabiegu z użyciem Botoxu, mającego na celu naprawę zmarszczek między oczami). W międzynarodowej obsadzie znaleźli się Woody Harrelson, Henrik Dorsin, Zlatko Buric, Iris Berben i Oliver Ford Davies.
Östlund rozmawiał z The Hollywood Reporter przed Cannes o „walucie piękna”, prawdziwej inspiracji, która stoi za wszystkimi jego filmami i dlaczego jego ostatnie trzy filmy tworzą „trylogię męskiego absurdu”.
Pamiętam, że mówiłeś o tym filmie zaraz po zdobyciu Złotej Palmy za The Square. Dlaczego jego realizacja trwała tak długo?
Myślę, że to był trochę syndrom po sukcesie. Czy nie zauważyłeś też, że niektórzy reżyserzy, gdy odniosą jakiś sukces, stają się wolniejsi i balonik ich kolejnego projektu robi się coraz większy? Budżet tego filmu jest prawie dwa razy większy niż moich poprzednich filmów, więc finansowanie go trwało trochę dłużej. A potem oczywiście pojawiła się pandemia. Mieliśmy dwa przestoje w produkcji z powodu COVID. Musieliśmy czekać i ponownie planować.
Myślę, że była to kombinacja syndromu po sukcesie i COVID, co oznaczało, że realizacja zajęła pięć lat zamiast zwykłych trzech, które są moim normalnym rytmem pracy. To było wyzwanie dla mojej wytrzymałości, by pozostać skupionym i zainteresowanym treścią filmu przez kolejne dwa lata. Ale myślę, że pomogło to w efekcie końcowym, bo dłużej pracowałem nad scenariuszem. Myślę, że pomogły też przystanki z COVID. Myślę, że to go poprawiło, bo to dość złożony film. Są w nim trzy bardzo różne części: rozgrywa się w świecie mody, potem zabiera nas na luksusowy jacht, a kończy na bezludnej wyspie. Posiadanie większej ilości czasu było dobrą rzeczą.
Twoje filmy są często inspirowane bezpośrednio twoim własnym życiem. Co było początkową iskrą, która doprowadziła do powstania Triangle of Sadness?
To pochodzi z czasów, gdy poznałem moją żonę, Susannę. Jest ona fotografem mody. Kiedy ją poznałem, chciałem usłyszeć wszystko o jej pracy i o przemyśle modowym, a także uzyskać wewnętrzną perspektywę tego przemysłu. Ja miałem perspektywę outsidera i myślałem, że świat jest bardzo cyniczny. Zaczęła opowiadać mi ciekawe fakty i historie o tym świecie. I bardzo zainteresowało mnie spojrzenie na piękno jako walutę.
Wiesz, jeśli urodzisz się piękny, może to być coś, co pomoże ci wspinać się w społeczeństwie, nawet jeśli nie masz pieniędzy lub wykształcenia. Uroda może być tą jedną rzeczą, która naprawdę pomaga ci się wspinać. Myślę, że większość z nas została wychowana przez rodziców, którzy mówili: „Wygląd nie jest ważny”, ale to oczywiste, że żyjemy w świecie, w którym wygląd jest bardzo ważny, może nawet ważniejszy dziś, w świecie cyfrowych obrazów, niż był wcześniej.
Zainteresowałam się szczególnie, kiedy Susan opowiedziała mi o męskich modelach. Na przykład, że modele zarabiają jedną trzecią lub jedną czwartą tego, co zarabiają modelki. I muszą manewrować wśród potężnych homoseksualnych mężczyzn w branży, kto chce się z nimi przespać. A spanie z nimi może być otwarciem drzwi także do kariery. Ta idea seksualności i piękna jako waluty dla mężczyzn wydała mi się interesująca, w tym świecie, w którym najczęściej widzimy kobiety radzące sobie z tego typu sytuacjami.
Zdecydowałem, że punktem wyjścia dla filmu powinna być para modeli, mężczyzna i kobieta, którzy mają do czynienia ze światem mody i byciem modelami. Mężczyzna-model jest trochę na dnie i jest razem z kobietą-modelką na jej drodze do góry. Żadne z nich nie pochodzi z pieniędzy, więc piękno było ich przepustką do wyższego społeczeństwa.
Zostają zaproszeni na luksusowy jacht z jej powodu, bo ma ogromny Instagram follow. Jacht ma marksistowskiego kapitana, którego gra Woody Harrelson. Jest sztorm i wszyscy lądują na bezludnej wyspie, modelki, para miliarderów i sprzątaczka. A sprzątaczka jest jedyną osobą, która wie jak łowić ryby i jak rozpalić ogień. Więc ona kończy na szczycie hierarchii na wyspie; hierarchie w zasadzie się odwróciły. A męski model zaczyna sypiać ze sprzątaczką, by zdobyć więcej ryb.
(To materialistyczne spojrzenie na świat, gdzie to jak się zachowujemy jest zależne od materialistycznej konfiguracji, którą mamy wokół siebie.
Wspomniałeś o Instagramie, który jest cyfrowym rynkiem dla tej waluty piękna, o której mówisz. Czy badałaś ten świat? I czego się dowiedziałaś?
Znalazłem ankietę, którą otrzymali piątoklasiści, gdzie zapytali ich: Czy chcesz być piękna, czy chcesz być inteligentna? I dość szokująca liczba z nich powiedziała, że woli być piękna. Ale jeśli spojrzysz na modelki w dzisiejszej branży, to one nie tylko muszą być piękne, one muszą być swoim własnym działem marketingu. Aby dostać pracę, musisz mieć jak 200 000 followersów na Instagramie. W przeciwnym razie nie jesteś nawet zapraszany na castingi, żeby dostać pracę. Ta struktura ekonomiczna, w której jesteśmy, wydrążyła się do poziomu indywidualnego. Jesteś swoją własną marką, swoim własnym kanałem marketingowym, swoim własnym przedsiębiorcą prowadzącym swoją markę, która jest twoją własną osobą.
Słyszałem, że określasz ten film jako ostatni w trylogii z Force Majeure i The Square. Co łączy te trzy filmy?
Cóż, nigdy nie planowałem tego jako trylogii, ale kiedy zacząłem przyglądać się treści filmu i głównym męskim bohaterom, wszyscy oni zmagają się z oczekiwaniami dotyczącymi tego, czym jest bycie mężczyzną, z rolą mężczyzny i oczekiwaniami kulturowymi. W Triangle of Sadness, na przykład, jest scena, „scena rachunku”, w której model męski i modelka są w restauracji, a modelka powiedziała: „Potraktuję cię” Ale kiedy przychodzi rachunek, ona go nie podnosi.
To pochodzi bezpośrednio z mojego własnego życia. Gdzie rachunek jest tam i ja [don’t even have to pick it up]. Wystarczy, że na niego spojrzę i wtedy, natychmiast, kobieta siedząca naprzeciwko mnie mówi: „Dziękuję bardzo” Więc wtedy nie mam innej opcji niż zapłacić. To faktycznie zdarzyło się między mną a Susan. Ale czułam, że tak bardzo ją lubię, że muszę wziąć byka za rogi i powiedzieć jej, co czuję i jak bardzo niekomfortowo czuję się z tym stereotypowym uprzedzeniem do płci. Powiedziałam: „Kiedy mówisz 'Dziękuję’, nie dajesz mi żadnej opcji, jak tylko zapłacić” Wtedy ona powiedziała: „Możemy podzielić rachunek, jeśli chcesz, wiesz, wyciągnąć kalkulator i tak dalej”, i w tej sytuacji było dla mnie tak wiele wstydu. Czułem się, jakbym stracił swoją męskość właśnie w momencie, w którym to poruszałem.
To jest coś, co często czuję, gdzie jest zderzenie między tym, kim chcę być jako mężczyzna, a sytuacją, z którą się spotykam. Wiele scen w tych trzech filmach opartych jest na sytuacjach, których sam doświadczyłem.
Twoje filmy zdają się sugerować, że jest coś z natury absurdalnego w byciu mężczyzną w dzisiejszym świecie.
Dość często czuję się uwięziony w kulturze, w której żyję. Chciałbym być gdzie indziej, ale oczekiwania kulturowe zapędzają mnie w kąt. Pojawia się dylemat między tym, co chcę robić, a tym, co czuję, że muszę robić. Absurd bierze się z mojego pisania, ponieważ piszę sceny tak, aby maksymalnie utrudnić bohaterom poradzenie sobie z sytuacją.
Staram się zakręcić bohaterami i uczynić z tego niemal socjologiczne śledztwo nad własnym zachowaniem. Staram się zmieniać parametry, by było coraz trudniej. Ale chcę, żeby zawsze było wiarygodne, że bohaterowie robią to, co robią. Jakkolwiek absurdalne by się to nie wydawało. I nie chcę, żeby było tak szczegółowo opisane, dlaczego poszczególne postacie robią to, co robią, chcę dać poczucie, że wszyscy mężczyźni i wszystkie kobiety mogą się identyfikować z daną sytuacją.
Jest to bliskie stand-up comedy. Komicy stand-upowi często opisują bardzo konkretną sytuację, a potem opowiadają, jak próbowali sobie z nią poradzić. To pewien rodzaj humoru, z którym bardzo łatwo się identyfikować.
A jaka scena była dla ciebie najtrudniejsza lub najbardziej wymagająca podczas kręcenia tego filmu?
Cóż, miałem pomysł, żeby kapitan, marksistowski kapitan na statku, zorganizował swoją kapitańską kolację podczas burzy, jak odrobinę zemsty na tych super bogatych gościach, którzy komplikują jego polityczny światopogląd. Mamy więc siedmiodaniową kolację, podczas której powoli pasażerowie dostają coraz większej choroby morskiej i zaczynają wymiotować. Zbudowaliśmy w Nowym Jorku wnętrze statku, korytarz i jadalnię. Umieściliśmy je na gimbalu, dzięki czemu mogliśmy je przechylić o 20 stopni w obie strony, tak że meble zaczęły się przesuwać po całym pomieszczeniu. Nakręcenie tego, gdy ludzie mają coraz większą chorobę morską, a kapitan jest coraz bardziej pijany – kończy czytając Manifest Komunistyczny, podczas gdy wszyscy wokół niego rzygają – było dużym wyzwaniem i zajęło dużo czasu. Również po to, by go poprawnie zredagować.
W jaki sposób obsadziłeś ten film? Nie tylko Woody’ego Harrelsona, ale też dwóch głównych bohaterów, Harrisa Dickinsona i Charlbi Dean?
Przeprowadziłem wiele castingów: w Berlinie, Paryżu, Londynie, Nowym Jorku, L.A., Sztokholmie, Kopenhadze, w Manili na Filipinach. To co często robię, to siedzę z różnymi aktorami i gram jedną z ról. W scenie z rachunkiem czasem gram kobietę, czasem mężczyznę. Wypróbowuję to i szukam, kiedy naprawdę czuję, że aktor ma dylemat, gdzie widać, że zmaga się ze swoją moralnością, etyką i oczekiwaniami, wyrażając to w wiarygodny i mocny sposób.
Harrisa Dickinsona wypróbowałem w Londynie i on po prostu zrobił fantastyczną improwizację, kiedy robiliśmy scenę z rachunkiem. Charlbi Dean przyjechała do Szwecji i zrobiła improwizację i była tak dobra. Wiedziała dokładnie, co powiedzieć, żeby zakręcić człowiekiem. W przypadku Woody’ego Harrelsona byłem po prostu bardzo ciekawy pracy z nim. Uwielbiam go od czasu jego pracy z Milosem Formanem i Oliverem Stone’em. Ale podczas castingu muszę być w stanie powiedzieć: „Jestem przekonany, że możesz dobrze zagrać tę rolę, więc proszę, weź udział w tym projekcie. To będzie zabawa i wyzwanie, ale biorę pełną odpowiedzialność za to, że dasz świetny występ” Rzadko zdarza się, że daję rolę komuś, bo jest sławny lub ma „nazwisko”.
Jak dużo improwizacji robisz, kiedy kamera zaczyna kręcić?
To co działa dla mnie najlepiej to improwizowanie wokół scenariusza. Zasadniczo, za każdym razem, kiedy mam kamerę na miejscu, widzę, że jest coś w scenariuszu lub ustawieniu, co nie jest w 100 procentach organiczne. Nie wierzę w to. Więc prawie na każdym ujęciu musimy coś zmienić i improwizować wokół tego.
Ale wyznaczam aktorom markery – to, o czym jest scena i gdzie idziemy, jest bardzo często bardzo stałe. Zaczynam więc dzień od wypróbowania sceny, mówiąc aktorom: „Proszę, nie mów tego, co jest w scenariuszu, jeśli nie czujesz, że jest to w 100 procentach możliwe do powiedzenia przez ciebie, jako człowieka.” Aktorzy mogą być bardzo zręczni w wypowiadaniu każdej linii w wiarygodny sposób. Ale ja chcę, żeby bronili tego, co uważają za prawdę. Jeśli linia nie działa, zmieniamy nieco ustawienie i sprawdzamy, czy wtedy zadziała. Próbujemy znaleźć organiczny sposób na odegranie sceny.
Więc robimy ujęcie za ujęciem, a ja próbuję rzeźbić scenę, czyniąc ją bardziej zwartą, usuwając wszystko, co nie jest potrzebne. Około 20. ujęcia jest szczyt i czujesz, że energia się wyczerpuje. Wtedy robimy przerwę. Po tej przerwie wracamy na plan i mówię: „OK wszyscy, zostało pięć ujęć” Zaczynam odliczać: „Take five!” „Take four!” „Weź trzy!” Staram się budować intensywne uczucie, jakby to był ważny mecz piłkarski, który musimy razem wygrać. Ostatnie pięć ujęć jest często bardzo podobne, to małe niuanse. Odeszliśmy od improwizacji, bo chcę, żeby to było precyzyjne. Często, co jest bardzo dziwne, to właśnie przedostatnie ujęcie jest najlepsze.
Tym razem, kiedy kręciłem, aby stworzyć poczucie obecności aktorów, kazałem wszystkim stanąć wokół kamery i patrzeć na aktorów, aby poświęcić im całą swoją uwagę. Następnie dostałem gong i zadzwoniłem nim: bum! Dźwięk zamarł i wtedy, cicho: „Akcja”.
Zakończyłeś swoją trylogię męskiego absurdu. Co planujesz zrobić dalej?
Mój następny film będzie miał miejsce podczas długodystansowego lotu. Ale wkrótce po starcie załoga mówi pasażerom, że system rozrywkowy się skończył. Więc teraz wszyscy mają jakieś 14 godzin w świecie nie-cyfrowej rozrywki, gdzie muszą siedzieć razem i nie mogą rozpraszać się ekranami.
Myślę, że będzie to bardzo interesujące spojrzenie na współczesnego człowieka próbującego poradzić sobie w analogowym świecie bez tych rozpraszaczy. Jest też kilka naprawdę ciekawych faktów dotyczących lotów. Jest ten termin „air rage”, gdzie pasażer dostaje tak zły, że muszą zrobić awaryjne lądowanie. A wskaźnik „air rage” wzrósł o cztery, gdy pasażerowie ekonomii weszli na pokład samolotu przez klasę biznes. Więc to bardzo niebezpieczne mieć samolot, lub społeczeństwo, gdzie jesteś zmuszony poruszać się przez uprzywilejowaną grupę w drodze powrotnej do ekonomii.