’Babylon’ Review: Margot Robbie i Brad Pitt dostają baty od Damiena Chazelle’a za eksplozję jazzowego przepychu z epoki

Kiedy pojawił się oszałamiający zwiastun Babylon, jego napędzany koką bachanal seksu, imprezowania, kręcenia filmów i obciachu sprzedał go jako Dzień szarańczy spotykający Wilka z Wall Street. Marketing może być zwodniczy, ale w tym przypadku okazuje się, że jest to dokładny smak tego, co dostarcza trzygodzinny list Damiena Chazelle’a z trującym piórem do Hollywood lat 20-tych i 30-tych, ze swobodnym opowiadaniem historii jak w Boogie Nights i lepką porcją lynchowskiej grozy. Bez wątpienia mnóstwo fajnych dzieciaków chętnie zapisze się na listę, by dać się zmasakrować szalonym ekscesom filmu, choć równie wielu uzna go za męczący i kwaśny. Nawet jego techniczna wirtuozeria wydaje się być napastliwa.

Wszystkim, którzy przekreślili szansę na to, że uduchowiony dramat Chazelle’a o podróżach kosmicznych, First Man, znajdzie publiczność, wzbudzając fałszywe kontrowersje, że jest niepatriotyczny, gratuluję. Najwyraźniej przekonałeś tego zdolnego reżysera, że takie cnoty jak powściągliwość, subtelność i kontemplacja nie sprzedają się.

Pół godziny otwarcia, od sepiowego logo Paramountu po opóźnione pojawienie się tytułu filmu, jest tak zsynchronizowanym skupieniem hedonistycznych uniesień – włączając w to cienko zawoalowany skandal Fatty Arbuckle-Virginia Rappe – że praktycznie mogłoby to wypełnić pełnometrażową fabułę. Chazelle łączy fragmenty historycznej wiedzy o Tinseltown i inspiracje z prawdziwego życia z taką ilością szczegółów, jaka wypełniła strony zakazanego niegdyś kompendium Kennetha Angera, Hollywood Babylon, i nie da się zaprzeczyć hiperkinetycznej energii tego przedsięwzięcia.

Napędzany przez nieubłaganą partyturę Justina Hurwitza, jest często elektryzujący, a na pewno imponujący pod względem skali. Jak często w dzisiejszych czasach mamy okazję zobaczyć setki niecyfrowych statystów w czymkolwiek? Ale nawet kiedy Chazelle odpoczywa od rozpusty i zastaje swoich głównych bohaterów na studyjnym backlocie lub próbuje dotrzeć do nich w bardziej intymnych momentach, wszystko wydaje się jedną wielką, hałaśliwą, groteskową nostalgiczną kreskówką. Popisowa błyskotliwość, która kryje się za jedną misternie wymyśloną i zchoreografowaną sekwencją po drugiej, staje się przeszkodą w znalezieniu choćby jednej postaci, którą warto się zainteresować.

Najbliżej Babilonu do wyjątku w tym względzie jest Manny Torres, meksykański imigrant grany z poszukującą wrażliwością przez Diego Calvę (Narcos: Mexico), którego ciemne, wyraziste oczy są dominującym oknem, przez które obserwujemy rodzący się przemysł filmowy i ludzi wysoko i nisko na drabinie władzy, którzy utrzymują jego koła w ruchu.

Manny pracuje w sztabie domowym producenta Dona Wallacha (Jeff Garlin), kiedy poznaje i natychmiast zostaje odurzony przez dzikie dziecko Nellie LaRoy (Margot Robbie) na jednym z legendarnych przyjęć w rezydencji DW na wzgórzach, wciąż otoczonej kilometrami niezagospodarowanej ziemi.

Podczas gdy już podsłuchana Nellie pomaga sobie w spożywaniu ogromnych ilości kokainy i innych substancji przewidzianych dla gości, dwie nieznajome łączą się nad swoim marzeniem o byciu na planie filmowym. Nelly jest przeszczepem z New Jersey, bez kredytów i bez reprezentacji, ale jest stworzeniem napędzanym samo-inwencji. „Już jestem gwiazdą” – głosi, a kiedy Robbie tłumnie przemierza parkiet ekstatycznymi ruchami, które sprawiają, że wydaje się ona opętana, nie można w to wątpić.

To rozszerzone otwarcie jest Chazelle w jego najbardziej płomiennym wydaniu. Kamery Linusa Sandgrena poruszają się z zapartym tchem wśród tłumu ciał ociekających koralikami, cekinami i fantazyjnymi nakryciami głowy lub nagich w różnym stopniu i oddających się bardziej nieskrępowanemu seksowi i narkotykom niż przeciętna noc w Studio 54. Na wszelki wypadek, gdybyś przegapił przekaz, rozrywka obejmuje karła odbijającego się na gigantycznym kiju pogo w kształcie penisa, który wystrzeliwuje konfetti.

Impreza pozwala pisarzowi-reżyserowi przedstawić swoich głównych bohaterów, z których każdy jest luźno oparty na prawdziwych postaciach. Manny został zainspirowany przez Latynosów, którzy odcisnęli swoje piętno we wczesnym Hollywood, jak Enrique Juan Vallejo i René Cardona, podczas gdy Nellie to oryginalna „It Girl” Clara Bow spuszczona ze smyczy. Inną kluczową postacią jest Jack Conrad (Brad Pitt), pionierski idol maturalny w formie Johna Gilberta i Douglasa Fairbanksa. Pijany czarodziej z fałszywym włoskim akcentem nie jest dobry w utrzymywaniu żon, ale wykazuje niezłomną lojalność wobec swojego najstarszego przyjaciela, często popełniającego samobójstwo producenta George’a Munna (Lukas Haas).

Kronikarzem wszystkiego co hollywoodzkie jest Photoplay felietonistka Elinor St. John (Jean Smart), oparta na brytyjskiej powieściopisarce Elinor Glynn, z odrobiną Heddy Hopper i Louelli Parsons. Jest też czarnoskóry trębacz jazzowy Sidney Palmer (Jovan Adepo), zainspirowany przez bandleadera Curtisa Mosby’ego; i Lady Fay Zhu (Li Jun Li), która robi duszne wejście w lesbijskim smokingu, śpiewając „My Girl’s Pussy”, spiczasty hołd dla ikony queer Anny May Wong. Ale poza Mannym, kolorowi ludzie w obsadzie to cienko zarysowane szkice postaci.

Chazelle mapuje wzrost i upadek tych graczy w ewoluującym ekosystemie Hollywood, gdy są przeżuwani i wypluwani przez moralną zgniliznę, która ostatecznie została odrzucona przez amerykańską publiczność. Ta narracja okazała się już rozdęta i wrzaskliwa w filmie Johna Schlesingera z 1975 roku na podstawie powieści Nathanaela Westa, Dzień szarańczy. Wyraźnie czując potrzebę ugruntowania swojego statusu wizjonera, Chazelle przepompowuje ją w coś głośniejszego, dłuższego, bardziej hucznego i ekstrawaganckiego, ale rzadko bardziej interesującego.

Serce na rękawie sentymentu reżysera La La Land ustąpił tutaj miejsca niezdolności do przekazania współczucia dla swoich bohaterów, co czyni ich nudnym towarzystwem. Nawet cukierkowe kolory tamtego wcześniejszego filmu zostały zastąpione przez ponure brązy przesycone złotą poświatą, która od początku wiemy, że nie będzie trwała. „To najbardziej magiczne miejsce na świecie” – mówi Jack o Hollywood. Ale ta magia zostaje nadszarpnięta już w momencie, gdy w początkowej scenie słoń sra wprost do kamery.

Manny i Nellie osiągają swoje marzenie o dostaniu się na plan filmowy szybciej niż sobie wyobrażali. Jack bierze połysk do Manny’ego, dowodząc go jako asystenta, a on szybko czyni się niezbędnym podczas produkcji na scenie walki w mieczu i epopei skandalu. Kilka rozklekotanych planów zdjęciowych dalej, na działce Kinoscope na pustyni, Nellie zastępuje nieszczęsną gwiazdę, która przedawkowała podczas schadzek z Fatty Arbuckle’em – tutaj nazwaną „Piggy” – a jej ekshibicjonistyczna rezygnacja czyni ją naturalną.

Wkrótce Manny pnie się w górę łańcucha produkcyjnego, a Nellie zostaje wyniesiona do rangi gwiazdy, zanim ktokolwiek zorientuje się, że jej imprezowanie, hazard i ogólnie tandetne zachowanie może spowodować problemy. Scenariusz podejmuje leniwe próby wprowadzenia nieco przejmującej atmosfery do ich związku, pokazując, że oboje są samotni pod względem rodzinnym, nawet jeśli oportunistyczny ojciec Nellie (Eric Roberts) pojawia się, aby dostać się do jej zarobków. Ale nie ma wystarczająco dużo mięsa na kościach żadnej z postaci, aby pomóc im konkurować z hiperaktywnym skupieniem filmu.

Chazelle wydaje się być bardziej nastawiony na wrzucanie dziwacznych winiet niż na kształtowanie historii. Więc jest tyle samo uwagi do Nellie pijanej walki z grzechotnikiem, jak i do jej opanowania nowych, podstępnych technik nagrywania dźwięku – gdy The Jazz Singer pojawia się i zmienia wszystko. Wątek, w którym Elinor jest oskarżona o nauczenie jej trochę wyrafinowania ledwo się zaczyna, zanim przekształci się w kolejny natrętny element sceniczny, gdy Nellie wymiotuje na całym wytwornym przyjęciu koktajlowym. Ten film nie boi się sięgać po obrzydliwe śmiechy.

Najbardziej nieszablonowa sekwencja to spocona wycieczka do kryminalnego podziemia, tak dekadenckiego, że sprawia, iż Babilon wersja Hollywood wydaje się być sanitowana. Dzieje się tak, gdy bezinteresowny Manny, zaoferowawszy pokrycie hazardowych długów Nellie, składa wizytę Jamesowi McKayowi, szefowi mafii, który jest tak obskurny, że w zasadzie istnieje po to, by Tobey Maguire mógł próbować prześcignąć Deana Stockwella w Blue Velvet i Joaquina Phoenixa w Jokerze razem wziętych. McKay prowadzi Manny’ego przez podziemny labirynt dziwactw, gdzie gangster z trudem powstrzymuje swoje podekscytowanie szczurzo-żernym mięśniakiem. Fakt, że widzieliśmy już bardziej pomysłowe wariacje na ten temat jak ostatnio w Nightmare Alley Guillermo del Toro, może sprawić, że łatwiej będzie wam opanować swoje.

Mimo starannego rzemiosła – zwłaszcza rozbudowanej scenografii Florencii Martin i przykuwających uwagę kostiumów Mary Zophres, które nawiązują do epoki z wyraźnymi współczesnymi akcentami, a tę dwoistość można dostrzec także w kobiecych fryzurach – duża część Babilonu sprawia wrażenie przepracowanego pastiszu.

Relacja Sidneya o jego wejściu na ekrany, najpierw jako muzyka studyjnego we wczesnych musicalach ery dźwięku, a później jako jednego z „All Negro Cast” w filmie Harlem Trot, ma niewielką siłę przebicia. Wątek ten istnieje głównie po to, by pokazać umartwienie Sidneya, kiedy jego skóra zostaje uznana za zbyt jasną w porównaniu z innymi członkami zespołu i jest on zmuszony do nałożenia makijażu typu blackface. Podobnie jest z Lady Fay, która wyjeżdża do Europy w poszukiwaniu bardziej przyjaznych horyzontów zawodowych.

Intencje Chazelle’a wydają się być wystarczająco poważne, próbując rzucić światło na osoby nie-białe i queer, które zazwyczaj są minimalnie widoczne w zabytkowych narracjach Tinseltown. Ale fabuły są tak wątłe, że wydają się nie bardziej realne niż fantazyjny camp Ryana Murphy’ego Hollywood.

Pomijając pełną radości spiralę Nellie jako wolnego ducha, który nie da się okiełznać, którą Robbie gra z niesłabnącym zaangażowaniem nawet wtedy, gdy jej szaleńcze więcej-jest-więcej staje się ścierne, jedyną historią, którą Chazelle naprawdę chce opowiedzieć, jest historia Jacka.

Babylon śledzi jego losy od bycia najwyżej opłacaną gwiazdą w Hollywood do bezceremonialnego wyrzucenia przez Irvinga Thalberga (Max Minghella) po tym, jak nie udało mu się przejść do talkies i mieć swój upadek kariery okrutnie kronikarski w Photoplay. To daje najlepszą dramatyczną scenę filmu, w której Jack konfrontuje się z Elinor z bronią w ręku, a twarda jak paznokcie felietonistka chłodno gasi jego ogień kilkoma twardymi prawdami o ulotnej naturze gwiazdorstwa. Tylko filmy są trwałe, mówi mu, co nie jest do końca prawdą, biorąc pod uwagę, że nikt nie myślał wtedy o konserwacji filmów. Ale Pitt i Smart wykorzystują ten rzadki moment oddechu, aby znaleźć pożądany wymiar w swoich postaciach, nawet jeśli wynik, który następuje dla Jacka jest ponuro przewidywalny.

O ile można w tym wszystkim dostrzec jakiś wspólny ton, można go określić jako ekscytujący dół, ale pachnie on tak bardzo moralną wyższością, że film jest emocjonalną pustką

Koda z 1952 roku ma Manny wędruje do kina, aby zobaczyć Singin’ in the Rain i że paralele filmu do jego doświadczenia w latach 30-tych uruchomić magię zadumy kinowej, która nurkuje z powrotem do przeszłości i wznosi się w przyszłość. Niektórzy ludzie będą się tym zajadać, a Chazelle poinformuje nas, że wielka sztuka zawsze będzie większa niż popaprani, pochłonięci sobą ludzie, którzy ją tworzą. Albo coś w tym stylu. Ale trudno sobie wyobrazić, że przepełniony, ale nieistotny Babylon znajdzie drogę do wielu ekranowych klasyków.