Mająca na swoim koncie ponad 20 książek, autorka Christine Angot jest filarem francuskiej sceny literackiej od ponad trzech dekad. Jej przełomowa powieść Incest, opublikowana w 1999 roku, była szokująco szczerym opisem gwałtu na autorce przez jej ojca, gdy była nastolatką.
Wiele z jej późniejszych powieści, w tym Le Voyage dans l’Est (Podróż na Wschód), która zdobyła prestiżową nagrodę Prix Médicis w 2021 roku, powraca do traumy, która ukształtowała większość twórczości Angot, a także jej życie jako kobiety i matki.
Chociaż jej książki często balansują na granicy autobiografii i fikcji – gatunku nazwanego przez Francuzów „autofikcją” – Angot woli nazywać je „powieściami” W swoim pierwszym filmie, intymnym i przeszywającym dokumencie A Family (Une Famille), mocno opiera się na autobiograficznej stronie, kierując kamerę na siebie i swoją najbliższą rodzinę, aby zadać szereg trudnych pytań dotyczących zmieniających życie wydarzeń z jej młodości.
Począwszy od wstrząsającej sekwencji otwierającej, w której Angot wdziera się do mieszkania swojej macochy z ekipą kamerzystów w stylu Michaela Moore’a, po długie wywiady z jej rodzoną matką, byłym partnerem i córką, pisarka i reżyserka przemierza Francję w nieustannym poszukiwaniu odpowiedzi, które wcześniej jej umykały. Jak sugeruje tytuł, A Family to w pewnym sensie film rodzinny – taki, który odważnie próbuje odbudować klan, który od dawna był rozbity, a jednocześnie być może pozwala Angot odnaleźć spokój ducha.
Przed swoim debiutem na Berlinale, 64-letnia autorka – która jest również współautorką scenariuszy do filmów Claire Denis Let the Sunshine In i Both Sides of the Blade – spotkała się z THR, aby wyjaśnić, dlaczego w końcu zdecydowała się nakręcić swój pierwszy film, różnice między pisaniem a tworzeniem filmów oraz jak została źle potraktowana przez francuskie media.
Przez dziesięciolecia miałaś udaną karierę jako pisarka, pisząc kilka bestsellerów i zdobywając kilka głównych nagród książkowych we Francji. Co skłoniło cię do nakręcenia filmu zamiast napisania kolejnej powieści?
„Impuls” to dobre słowo, aby to opisać. W 2021 roku, kiedy ukazała się moja ostatnia powieść, miałem wyruszyć w trasę promocyjną na wschodzie Francji i pomyślałem, że dobrym pomysłem będzie zabranie ze sobą aparatu fotograficznego na wypadek, gdyby moje przyrodnie rodzeństwo lub macocha w końcu odezwały się do mnie po tylu latach milczenia. Bałam się też samotnej podróży na wschód, który był dla mnie wyjątkowo wrogim miejscem, więc kamera stanowiłaby formę ochrony – zarówno dlatego, że może nagrywać to, co się z tobą dzieje, jak i dlatego, że ktoś by ją obsługiwał. Przebywanie z kamerzystą to przebywanie z kimś, kto widzi to samo, co ty, a ja potrzebowałem takiej pewności.
Czy wiedziałeś, co będziesz strzelać?
Nie – zostałem całkowicie ukształtowany przez wydarzenia, które miały miejsce, począwszy od mojej decyzji o odwiedzeniu domu w Strasburgu, w którym kiedyś mieszkał mój ojciec i gdzie nadal mieszka moja macocha. Nie sądziłem, że będę w stanie zadzwonić dzwonkiem, ale obecność ekipy filmowej zachęciła mnie do działania.
Czy uważasz, że ciągła obecność kamery zmieniła również sposób, w jaki ludzie reagowali na pytania, które im zadawałeś – czy to była twoja macocha, czy później twoja matka, była partnerka lub córka?
Ludzie zawsze zakładają, że kamera zmienia twoje zachowanie w zły sposób, ale nie jestem tego taki pewien. Myślę, że zmienia twoje zachowanie, ponieważ wiesz, że to, co mówisz, zostanie zachowane na zawsze. A także zmusza do powiedzenia czegoś – czegokolwiek – ponieważ tam jest. Są rzeczy, których nigdy nie odważyłbyś się powiedzieć w normalnym życiu, w tym ludziom, których dobrze znasz, ale z powodu kamery nagle decydujesz się to powiedzieć.
Czy kamera miała na ciebie taki sam wpływ?
W przypadku sceny w Strasburgu z moją macochą, gdyby nie było tam ekipy filmowej, nie sądzę, że byłbym w stanie sforsować jej drzwi w taki sposób, w jaki to zrobiłem. W przypadku innych scen kamera zmusiła nas do komunikowania się w sposób, w jaki nigdy wcześniej tego nie robiliśmy, częściowo z powodu całego aparatu filmowego – ekipy, która podróżowała pociągiem, operatorów kamer stojących w pobliżu, dźwiękowca itp. Kręcenie filmu wiąże się z pewną formalnością, która zobowiązuje do czegoś więcej niż zwykła rozmowa.
Przed nakręceniem filmu założyłem, że miałeś już za sobą trudne rozmowy z członkami rodziny na temat kazirodztwa, biorąc pod uwagę, że pisałeś o tym w tak wielu swoich powieściach.
Niekoniecznie. Film był pierwszym, w którym moja rodzina powiedziała pewne rzeczy, ponieważ po raz pierwszy zadałem im pewne pytania. Jeśli chodzi o kazirodztwo, ludzie zawsze zakładają, że ofiara musi bez końca opowiadać o swoim cierpieniu, tak jakbyśmy byli tylko obiektem spowiedzi dla tabloidów. Nigdy nie wyobrażają sobie, że musimy zadawać im pytania, że musimy usłyszeć, co oni myślą o tym, co się stało.
W porównaniu do wszystkich książek, które napisałeś, jak wyglądało tworzenie pierwszego filmu? Czym różniło się to od procesu pisania?
Kiedy piszesz książkę, masz wrażenie absolutnej wolności – ale możesz też zatracić się w tej wolności, co jest tak naprawdę fałszywym poczuciem wolności. Kiedy w końcu uda ci się napisać coś, z czego jesteś zadowolony, twoje poczucie radości może być niezwykle silne, ale jest to radość, której doświadczasz sam. Podczas gdy w przypadku tworzenia filmu istnieje mnóstwo ograniczeń, z którymi trzeba sobie poradzić, a film jest kształtowany przez te ograniczenia. Kręcenie filmów ma też wymiar polityczny, ponieważ pracujesz w kolektywie. Zawsze są przy tobie ludzie, co oznacza, że nigdy nie jesteś sam w swoim szaleństwie jako twórca. To główna różnica – kiedy tworzysz film, twórcze szaleństwo jest wspólne, czy to z montażystą, czy z ekipą filmową.
Nakręciłeś A Family z DP Caroline Champetier (Holy Motors), która jest również uznawana za „współpracownika artystycznego” Jak wyglądała wasza współpraca?
Kiedy zdałem sobie sprawę, że chcę mieć kamerę na trasie mojej książki, natychmiast zadzwoniłem do Caroline – nie tylko jako operatora, ale jako kogoś, kto będzie mnie chronił w tak trudnym i niebezpiecznym miejscu. To właśnie miałem na myśli mówiąc o współpracy artystycznej. Jeśli chodzi o zdjęcia, nie myślałem o nich zbyt wiele i kierowałem się wydarzeniami, które miały miejsce. Scena z moją macochą była jak sekwencja akcji, w której Caroline i drugi operator musieli poradzić sobie z tym, co się działo. Bali się wejść ze mną do domu i musiałem ich wołać, by weszli do środka.
Ta scena jest szokująca. Inną szokującą sceną jest klip z talk show Tout le monde en parle z 1999 roku, w którym wyszedłeś z planu po tym, jak zostałeś obrażony przez prowadzącego i gości. Jak myślisz, dlaczego wywołałeś tak gwałtowną reakcję wśród niektórych członków francuskich mediów?
W 1999 roku pisałem już od 10 lat, ale ludzie prawie nie czytali moich książek. Nagle dzięki Incest znalazłem się w centrum uwagi, a media nie wiedziały, jak sobie ze mną poradzić. Napisałem powieść, z wyjątkiem tego, że używałem pierwszej osoby, „ja” Incest opowiadał o moich własnych doświadczeniach, ale był napisany w bardzo literackim stylu. I była o dominacji – ponieważ kazirodztwo jest dominacją. Gdybym był tylko ofiarą mówiącą o swoim cierpieniu, media by to pokochały. To jest to, co zawsze widać w talk show: ofiara mówi o swojej traumie, a potem jakiś ekspert wtrąca się, by wyjaśnić widzom pewne rzeczy. Ale ja robiłem obie te rzeczy w tym samym czasie: Byłam ofiarą i wyrażałam to, co mi się przydarzyło. A oni nie wiedzieli, jak sobie z tym poradzić.
To było dla nich destabilizujące.
Tak, ponieważ ofiara, czy to kazirodztwa, czy czegoś innego, ma tendencję do bycia definiowaną przez swoją traumę. Wszyscy inni patrzą na nich z politowaniem – próbują ich chronić lub współczuć im, co oznacza, że nadal mają nad nimi władzę. Zawsze odmawiałam takiej pozycji, ponieważ chcę, aby ludzie patrzyli na mnie z góry, a nie z dołu.
To samo dzieje się w twoim filmie: zamiast jawić się macosze i innym jako ofiara, konfrontujesz się z nimi twarzą w twarz i prosisz ich o reakcję.
Dokładnie, a w A Family są rzeczy, których wcześniej nie widziałem. Zazwyczaj tego rodzaju sceny konfrontacji można zobaczyć w reality TV, gdzie wszystko jest wcześniej zainscenizowane i przygotowane, a bohaterowie udają, że dzwonią i otwierają drzwi. Albo jest to fikcja i scenariusz z góry, jak w filmie Thomasa Vinterberga The Celebration, gdzie sceny odgrywają wyszkoleni aktorzy. W moim filmie wszystko, co widzisz, jest prawdziwe i nic nie zostało zaplanowane z wyprzedzeniem. Jedyne co zrobiliśmy, to sfilmowaliśmy teraźniejszość.